Een vergeten componiste?

Dit is de tekst van de lezing die ik hield bij de presentatie van de cd en de liedbundels van Anna Cramer (20 november 2010, NMI Den Haag).

Anna Cramer, een vergeten componiste?

Dames en heren, ik vind het fantastisch dat U hier naartoe bent gekomen voor dit seminar over Anna Cramer, een componiste die velen van U waarschijnlijk niet eens kennen.

Ik had mijn lezing de titel meegegeven Anna Cramer, een vergeten componiste, maar omdat u hier allemaal in de zaal zit, heb ik er maar een vraagteken achtergezet.

Kijk, we vergeten allemaal wel eens een componist. En om dit een beetje te beperken, bestaat er in Nederland zelfs een stichting, die ‘de vergeten componist’ heet. Maar moeten we ons in een tijd van bezuinigingen nu werkelijk zorgen maken over één componist meer of minder? En er zijn natuurlijk ook heel veel terecht vergeten componisten. Hun muziek is waarschijnlijk nooit uitgevoerd, of hooguit één keertje, en hun manuscripten liggen ergens in archieven opgeslagen om er nooit meer uit te komen. We weten niets meer van ze.

Maar waar het mij om gaat, zijn de onterecht vergeten componisten. Daar weten we ook niet veel van, maar dat komt, omdat we hun muziek niet of nauwelijks uitvoeren. We zijn die componisten dus niet echt vergeten, maar we vergeten gewoonweg hun muziek in onze concertprogramma’s op te nemen.

Anna Cramer is volgens mij een onterecht vergeten componist. Haar oeuvre is bij het grote publiek nog vrij onbekend en ze heeft nog niet die plek in de concertpraktijk veroverd, die ze gezien de kwaliteit van haar composities echt toekomt.

Anna Cramer leefde van 1873 tot 1968 ‘(ze is bijna 95 jaar oud geworden) en heeft een aanzienlijk oeuvre nagelaten: Het zijn zo’n 80 liederen, enkele koor- en orkestwerken, en 2 complete opera’s die in pianouitreksel klaarliggen om georkestreerd te worden. Al haar manuscripten worden bewaard in het archief van het NMI – het Nederlands Muziek instituut hier in Den Haag.

Bij de opening van het Cramer-archief wordt je meteen getroffen door haar handschrift. Alles is tot in de kleinste details uitgewerkt en de muziek is zorgvuldig ingebonden in katernen. Uit het notenbeeld kun je opmaken, dat ze een bijzondere vakkennis moet hebben gehad.

Maar wat belangrijker is, de manuscripten scheppen bepaalde verwachtingen. Er straalt een ‘heilig moeten’, een ‘heilig vuur’ vanuit, en een bepaalde spanning en er is met heel veel verve en drang gecomponeerd. Hele passages zijn zo in één keer op papier geschreven in een open en transparant handschrift. Je raakt meteen geïnteresseerd in deze muziek, je wilt er meteen verder mee kennismaken, en het gaan uitvoeren, orkestreren of het opnemen.

Nou, dat hebben we gedaan. En dit seminar is tevens een afsluiting van een groter project rond Anna Cramer, dat aanvankelijk uit een concertserie bestond met de Sechs Lieder, op.4 in een nieuwe orkestratie, maar zich almaar uitbreidde o.a. met een cd- productie en het uitbrengen van 2 nieuwe liedbundels.

Straks, aan het einde van de middag, wordt die nieuwe cd aangeboden aan Ton Hartsuiker, die het Cramer-project heeft ondersteund, en de 2 nieuwe liedbundels aan de sopraan Rachel Ann Morgan, die als eerste een cd van Cramer heeft opgenomen. In mijn lezing ga ik wat dieper in op de onderdelen van het project. Zo krijgt U een beeld hoe Anna Cramer toch weer in de schijnwerpers is komen te staan.

Als eerste kennismaking met haar muziek, voeren Nathalie Mees en Wim Voogd nu een vroeg lied van haar uit. Het is het lied “Wenn die Linde Blüht”, op tekst van Carl Busse, waarmee Cramer als studente in Meiningen een muziekprijs heeft gewonnen (volgt uitvoering van “Wenn die Linde blüht”, door Nathalie Mees, sopraan en Wim Voogd, piano).

Hartelijk dank Nathalie en Wim.

Het is alweer ruim 3 jaar geleden dat de eerste ideeën rond het Cramer-project ontstonden. Het Leiderdorps Kamerorkest – een zeer verdienstelijk orkest uit de Leidse regio, dat , zoals u wellicht weet, als koorbegeleidingsorkest fungeert en dat ook een eigen symfonisch programma heeft, wilde eens een keer – zoals ze het noemden – ‘wat groots doen’.

De programmacommissie kwam bij mij thuis, en de meest wilde ideeën vlogen in het rond, waarvan je als dirigent eigenlijk meteen al weet ‘dat redden we nooit’. Op een gegeven moment zei ik: Laten we nu beginnen met de 4^de van Mahler, die is niet zo lang en er zitten geen trombones in; dat is te overzien, en dan kijken we wel verder. Het orkest was enthousiast en een besluit was snel genomen.

Maar nu de rest van de programmering. Hoe moest je met een regionaal orkest een programma in elkaar timmeren, dat muzikaal gezien zinvol is, maar dat bovendien alleen kans van slagen zou hebben, als er ook middelen zouden worden binnengehaald om een heel Mahler-bezetting op de been te brengen. En dat terwijl je op je vingers kunt natellen dat iedereen uit de buurt van Leiden binnen een half uur in A’dam of Den Haag kan zijn om daar Mahler in het Concertgebouw of de Philipszaal te horen.

Het was van meet af aan dus duidelijk dat een opvallende programmering erg belangrijk zou zijn voor het slagen van het project en dat er gezocht moest worden naar een componist of een werk dat goed bij Mahler 4 zou passen.

Verschillende varianten passeerden de revue. Allereerst wilde ik de 4de Symfonie combineren met liederen van Mahler zelf, maar dat versterkte alleen het nadeel, dat ik net noemde, en zou waarschijnlijk weinig publiek trekken.

Vervolgens kwam ik op de “Sieben Frühe Lieder” van Alban Berg. Hoewel die liederen beïnvloed zijn door Mahler, vond ik dat programma wat somber en zwaar, en het zou wellicht muzikaal niet goed uit de verf komen. Bovendien vergde het een heel andere soort sopraan dan de 4^de van Mahler.

Toen kwamen we op het idee om liederen van Alma Mahler te programmeren. Haar composities zijn tamelijk onbekend en ze worden nauwelijks uitgevoerd. Een goede keus leek het. Maar de bladmuziek van Alma’s muziek bleek niet verkrijgbaar. De uitgever wilde ze niet verhuren vanwege een lopende concertserie en cd-productie. We kwamen dus niet veel verder hiermee en dreigden in een impasse te komen.

In de auto op weg naar een repetitie, de ideale tijd om dit soort probleempjes te overdenken, mijmerde ik wat over de naam Alma Mahler en hoe ik verder moest met de programmering.

En ineens schoot me de naam van Anna Cramer te binnen, waarschijnlijk door de klankassociatie. Was er niet een medestudent van het conservatorium die enkele van haar liederen had georkestreerd?

Ik wist op dat moment helemaal niets van Cramer. Ik kende geen enkele compositie van haar, herinnerde me alleen vaag de naam, en wist niet eens of ik me die wel goed had herinnerd. Toch die mede-student maar eens bellen.

En het klopte. Jeppe Moulijn had inderdaad zo’n 8 jaar geleden gewerkt aan een orkestratie van liederen van Anna Cramer. Het waren de Sechs Lieder,op.4 en ze waren nog niet uitgevoerd, de orkestratie lag in een la, en tien tegen één, dat ook die dus ook in de vergetelheid zou raken. Het idee om Cramer te programeren was geboren.

Met deze kennis ging ik terug naar het orkest, en binnen korte tijd was iedereen enthousiast en werd het project opgestart. Het orkest werd bij elkaar gebeld, de soliste geregeld – dat is Nathalie Mees geworden en vervolgens werd subsidie aangevraagd.

Op een gegeven moment in dat traject kwam ik in contact met Ton Hartsuiker, die me zeer waardevolle tips gaf voor de subsidie-aanvragen en ook financieel meehielp via 2 van zijn fondsen. Hij verwees ook door naar andere fondsen en van het één kwam het ander.

Zo stelde een landelijk fonds (het Fonds voor de Podiumkunsten) als voorwaarde, dat de concerten in minimaal 3 verschillende provincies moesten worden gehouden. En het werd ook duidelijk, dat de kans op subsidie enorm zou toenemen als er een cd-productie zou komen. Het project werd alsmaar groter en groter.

Het programmeren van Cramer bleek echter een schot in de roos en binnen enkele maanden hadden we het benodigde bedrag aan subsidie bij elkaar, wellicht ook enigszins geholpen door de verhalen over Cramer’s trieste leven. Het project kon doorgaan.

De repetities werden geplanned. De concerten werden georganiseerd en tijdens die periode werden in de Bachzaal in A‘dam de zes orkestliederen opgenomen.

Dit was de eerste keer dat Cramer in een orkestversie klonk en meteen tijdens het repeteren viel al op, dat de orkestratie van Jeppe Moulijn haar muziek enorm ten goede kwam. Daarom ga ik nu wat dieper in op die orkestratie. Ik laat om te beginnen een voorbeeld horen van het derde lied “Michel mit der Lanze”. CD Cramer no.3

Zoals u hoort, het is volwaardige duits-oostenrijkse laat-romantiek. De liederencyclus is op een concertprogramma dan ook goed te combineren met andere lromantische orkestmuziek, en met name met muziek Mahler. Het marsachtige karakter van het lied valt op; de ritmische afsluiting aan het einde, en het wat ironische van de klank, allemaal elementen die we ook bij Mahler tegenkomen, in het bijzonder in zijn Wunderhornlieder. Jeppe heeft in zijn orkestratie als het ware met een scheef oog naar Mahler gekeken en diens manier van orkestreren gevolgd: De verschillende klankkleuren uit het orkest (strijkers, houtblazers, koperblazers en slagwerk) worden tegenover elkaar gezet, waardoor een open klank met grote contrasten ontstaat. Zo’n klank is bij uitstek geschikt voor het schertsende karakter van deze muziek.

Ook het begin van Cramer’s 2de orkestlied doet erg denken aan een melodie van Mahler, en wel uit het begin van zijn Lieder eines fahrenden Gesellen. Ik laat u nu als voorbeeld het begin van het 2de georkestreedre lied horen. CD Cramer no.2

Zoals u kunt horen, is ook hier de orkestratie weer op Mahler gericht. De orkestbezetting bestaat alleen uit blazers, vergelijkbaar met Mahler’s derde deel uit de Rückertlieder. En er zijn ook overeenkomsten in de tekst te vinden, beide beginnen bijvoorbeeld met “Mitternacht”

In een ander georkestreerd Cramer-lied (het lied “Auftrag”), is voor de orkestratie juist meer gekeken naar Richard Strauss. Er zijn lange noten in de strijkers, een tapijt van klank waar de blazers flarden van melodie-fragmenten doorheen weven. Dat levert een veel dikkere orkestklank op. De verschillende instrumentgroepen uit het orkest klinken nu tegelijk en niet nà elkaar. Daardoor versmelten de klankkleuren juist en vloeien in elkaar over. Iets vergelijkbaars zien we bij het lied “Morgen” van Richard Strauss, dat u wellicht kent. Ik laat nu het begin van “Auftrag” horen. CD Cramer no.5. Zoals u ziet is dit een ander klankbeeld.

Cramer mag ook echt tot de Wagner-bewonderaars gerekend worden. Meteen aan het begin van het eerste orkestlied gebruikt Cramer het zgn. Tristan-akkoord en ze herhaalt dat akkoord nog op verschillende plaatsen verderop in dat lied.

Het Tristan-akkoord is een akkoord zo intrigrerend is, dat er boeken over vol zijn geschreven. Voor deze lezing voert het te ver om hierop in te gaan, maar ik laat het begin van Tristan und Isolde hier nog een keer horen. Let op het eerste akkoord, na de noten van de celli. CD Wagner, no.6.

En nu laat ik U nu horen hoe Cramer dit akkoord gebruikt in haar muziek. Cramer CD, no.1. De overeenkomsten zijn opmerkelijk, nietwaar?

En zoals de tekst bij Cramer al luidt: Was war das? Ja, dat was het Tristan-akkoord en Cramer zegt als het ware “Met mij, zo tussen Mahler, Strauss en Wagner in, kun je geen loopje nemen”. En gedurende het eerste lied bevestigt Cramer dit beeld helemaal. Dat hele eerste lied is als één groots opgebouwde ‘unendliche’ melodie van 8,5 minuut, waarin de spanning zich alsmaar opbouwt, en de muziek in steeds onrustiger vaarwater terechtkomt, totdat aan het majestueuze slot de melodie zich ontlaadt in een grote climax. Ik laat u daarom dat slot horen. Cramer CD, slot no.1. 

Tot zover de orkestratie. U kunt bij het standje straks als u wilt de partituren vergelijken. De zes orkestliederen duurden bij elkaar zo’n 22 minuten, en we wilden de cd verder aanvullen met Cramer’s pianoliederen. Dat was de volgende stap in het Cramer-project.

Ik Stelde Nathalie voor aan Wim Voogd, een bevriende pianist – “neem de muziek eens met elkaar door en kijk of je die geschikt vindt om op te nemen.

Bij het NMI in Den Haag heb ik de manuscripten van Cramer opgevraagd en zocht samen met Nathalie de meest geschikte stukken uit, die pasten bij haar stemtype.

We wilden zo weinig mogelijk doubleren met de cd van Rachel Ann Morgan. Een paar liederen zijn echter dubbel, omdat ik graag binnen mijn cd één geheel wilde scheppen, en hele opusnummers wilden opnemen, in plaats van een selectie te maken.

Op de cd staan nu, naast de 6 orkestliederen de “10 Liliencronliederen”; de “Vijf liederen op teksten van Klaus Groth”; de “2 Nocturnes” en verder ook nog drie losstaande liederen, waarvan 1 lied uit Cramer’s de opera “Der letzte Tanz”, dat een bewerking bleek te zijn van “Wenn die Linde blüht” dat u aan het begin hoorde.

Als opnameruimte vonden we de balletstudio aan de Riouwstraat, waar we heel plezierig in een rustige omgeving zo’n 5-tal opnamedagen hebben gehad.

De manuscripten waaruit we werkten, waren op zich goed leesbaar maar het zou eenvoudiger zijn om vanuit gedrukte versies te werken. Dan konden de opnamesessies vlot verlopen.

Aanvankelijk wilde ik de manuscripten zelf in de computer zetten, maar gooide ook een balletje op bij Frits Zwart van het NMI. hij vertelde me dat het NMI heel graag nog 2 liedbundels van Anna Cramer wilde uitgeven, omdat het erg belangrijk was , om de muziekarchieven levend te houden, door uitvoeringen, opnames of publicaties.

De keus was snel gemaakt en de 2 liedbundels omvatten nu precies de liederen die ook op de cd staan. Het werd één bundel met de “Liliencronlieder” en de andere kreeg de titel “Selected Songs II”, de rest van de liederen op de cd. En de drukproeven van de liedbundels konden we meteen gebruiken tijdens de opnamesessies.

Ik ga nu wat dieper in op de totstandkoming van de liedbundels. Er bleken verschillende versies van Cramer’s liederen in de archieven te zitten, soms wel 3 of 4 per lied. Voor de publicatie heb ik steeds de laatste versie gekozen. Omdat Cramer haar eigen correcties over het origineel plakte met kleine stukjes papier was het relatief makkelijk om te beslissen welk exemplaar de laatste was.

Soms waren er op één pagina meer wijzigingen aangebracht, dan er originele maten waren. Hier ziet u zo’n pagina met allerlei plakkertjes. Ze heeft dat steeds erg zorgvuldig gedaan, en als je haar manuscripten doorneemt, kun je je goed de geest halen, hoe ze eraan gewerkt moet hebben. Het is bijna ontroerend om te zien. Zo heeft ze ook heel netjes met een mesje foute noten weggekrast en nieuwe noten eroverheen geschreven. In die nieuwe passages is haar handschrift echter veel kleiner, meer gedrongen, en onzekerder.

Cramer heeft haar muziek blijkbaar jarenlang beheerd en gekoesterd. Ze is continue op zoek geweest naar een balans, naar een evenwicht, het is een levenslange zoektocht geweest naar muzikaliteit. Dit is dus een groot contrast met de lange passages die een open handschrift hebben en in één keer makkelijk op papier zijn gezet. Als ze een maal ging wijzigen kwam ze er niet makkelijk uit. Toen ik afgelopen week Rachel Ann Morgan sprak, zei zij ook iets vergelijkbaars: “De latere versies zijn niet altijd verbeteringen, wat jammer dat ze die maten heeft toegevoegd.” En het is wellicht interessant om eens met een Röntgenapparaat achter die plakkertjes te kijken, wat haar oorspronkelijke bedoeling is geweest.

De manier waarop ze met plakkertjes en mesjes in de weer is geweest is ook uitgebreid omschreven door Jeanine Landheer in haar biografie van Cramer. U kunt die biografie dadelijk na afloop ook bij het standje vinden en ik beveel dat boekje van harte bij u aan.

En dat roept de vraag op, waarom Cramer zo werkte. Als ik wat dieper ben ingegaan op het redactiewerk van de liedbundels, kom is straks op het antwoord.

Ondanks Cramer’s precisie komen er nog wel verschrijvingen in de manuscripten voor. Dat is normaal, ook een componist vergist zich wel eens, en ze worden doorgaans pas ontdekt bij uitvoeringen of bij het verzorgen van een uitgave.

De zangpartij was over het algemeen duidelijk en bevatte weinig vergissingen. De pianopartij zorgde voor meer problemen en samen met pianist Wim Voogd ging ik nogmaals door de manuscripten heen om oplossingen te zoeken. Ook Eltjo de Lang, die het zetwerk voor de uitgave verzorgd heeft, droeg voorstellen voor een betere notatie aan.

Uiteindelijk waren er voor de uitgave zo’n 100 meer substantiële wijzigingen nodig, die in essentie in vier categorieën konden worden opgesplitst

1. Allereerst waren er enkele correcties in de notatie nodig om de leesbaarheid en dus de speelbaarheid te vergroten.
2. Daarnaast waren er maten in het manuscript waar teveel noten in stonden of een variant daarvan
3. waarbij de piano en de zang niet goed samenpasten.
4. En tenslotte gebruikt Cramer vaak een vrije, bijna grafische notatie. De oplossing die ik voor deze laatste groep moest zoeken, vind ik zelf het meest interessant.

Ik geef nu uit elke groep een voorbeeld van een redactioneel probleempje en hoe ik die heb opgelost. Het voert in het kader van deze lezing te ver om het correctiewerk in detail toe te lichten, dan wordt het meer een musicologisch en wetenschappelijk verhaal, en daar gaat het bij deze introductie op Anna Cramer niet om. Ik hecht echter wel grote waarde aan een precieze verantwoording wat ik heb gedaan, en daarom heb ik – in aansluiting met de gebruikelijke manier van publiceren – een zogenaamd ‘critical commentary’ of ‘kritisch bericht’ gemaakt, waarin alle keuzes precies zijn toegelicht en alle wijzigingen op het manuscript van Cramer zijn verantwoord. U kunt het inzien bij het standje en geïnteresseerden kunnen het gratis meenemen. Binnenkort zet ik ook op mijn website.

Hier is een voorbeeld van een verandering die is aangebracht voor een betere leesbaarheid. Het notenbeeld in de bundel is door het toevoegen van enkele sleutels rustiger gemaakt, het wordt er minder springerig door. Kijk maar naar al de al de hulplijntjes bij Cramer. Je kunt ook zien aan al het gekras op de notenbalk, dat Cramer ook zelf met deze maat nogal heeft gestoeid.

Het volgende voorbeeld is een maat waarin Cramer teveel noten in de maat heeft geschreven. Er staan vijf achtsten in de pianopartij maar een 2/4 maat mag er maar 4 hebben. Dergelijke verschrijvingen maakt Cramer wel vaker. Ik heb dan steeds naar een oplossing gezocht, die goed pastte bij het karakter van het desbetreffende lied, bijvoorbeeld door een ritme te gebruiken dat op een andere plaats in hetzelfde lied voorkomt. In het kritisch bericht staat de preciese keuze steeds verantwoord en bespreek ik ook de mogelijke alternatieven, waarop mijn keuze uiteindelijk niet is gevallen. De uitvoerder kan zo dan steeds zelf kiezen wat hij de beste oplossing vindt.

Er is één plaats waar Cramer teveel noten in de maat heeft geschreven, die ik pas na de cd-opname heb ontdekt. Op de cd staat het dus eigenlijk helemaal fout. Opvallend is, dat het helemaal niet stoort en die ene noot teveel in de maat levert juist een heel vrije manier van spelen en zingen op. Dan kun je je natuurlijk afvragen waarom je bij het editten dit allemaal zo precies wilt hebben, terwijl de uiteindelijke vrijheid van de uitvoerders bij hun spel eigenlijk veel belangrijker blijkt te zijn.

Het derde voorbeeld is een plaats waar de zang en de piano in Cramer’s handschrift niet goed samen passen. Bovenaan ziet u de letterlijke transcripte van Cramer’s handschrift. De laatste drie 8-sten van de melodie in de pianopartij passen niet precies onder de zangpartij, maar het is voor de pianist goed speelbaar zo. In het onderste voorbeeld is een uitwerking van dit ritme te zien waarbij de pianopartij wel samenvalt met de zang. Dat is rekenkundig de juiste oplossing, maar voor de pianist is deze oplossing erg onhandig.

Het is een beetje kiezen tussen twee kwaden hier, geen van beide notaties is helemaal bevredigend. In de bundel heb ik op deze plaats gekozen om Cramer’s notatie letterlijk over te nemen (het bovenste voorbeeld dus). De goede speelbaarheid vond ik uiteindelijk belangrijker dan de precieze ritmische notatie. En een een zekere speeltechnische vrijheid voor de uitvoerders is het gevolg. Immers, om de melodiefragmenten onder elkaar te krijgen zal de pianist de zangeres doorgaans volgen en zijn partij dus niet precies zo spelen als genoteerd. Cramer’s notatiewijze zegt dus waarschijnlijk ook iets over de door haar gewenste vrije uitvoeringspraktijk van de stukken. En, inderdaad, de gekozen oplossing, hoewel rekenkundig incorrect, blijkt bij een natuurlijke en muzikale uitvoering helemaal geen problemen op te leveren.

Ik rond af met twee interessante voorbeelden van een vrije, bijna grafische notatie.

Allereerst een voorbeeld uit één van de Nocturnes. U ziet dat de maat in feite al vol zit met noten, maar Cramer heeft een rust ingebouwd op een leeg stukje op de notenbalk. Dat geeft eigenlijk precies weer wat ze bedoelt, hoewel het strict genomen niet in de maat past. Ik heb ook hier Cramer letterlijk overgenomen en op deze manier ontstaat een heel natuurlijk rustmoment, muzikaal helemaal verantwoord.

Tenslotte ziet u hier een typische plaats waar Cramer in haar manuscript over de originele versie wijzigingen heeft aangebracht met plakkertjes. Over een deel van de notenbalk heeft Cramer een leeg plakkertje aangebracht, waardoor een open ruimte ontstaat. De notenbalk verdwijnt achter het plakkertje, en ze schrijft ook geen maatwisseling voor, die er wel zou moeten staan. Ik heb in de liedbundel ook dit weer letterlijk overgenomen en de grafische notatie van Cramer niet omgezet in een meer traditioneel notenbeeld met maatwisselingen. Ik heb dat wel geprobeerd, maar dan zag het er eerder uit als een werk van Stravinsky, met in elke maat een precies voorgeschrven maatwisseling. Maar dat notenbeeld pastte helemaal niet bij de muziek van Cramer. Volgens mij geeft de vrijere notatie heel goed haar bedoeling weer, de gewenste stilte die ontstaat door de open ruimte komt zo het beste tot zijn recht. Wim zal dit voorbeeld voor u spelen. Souvernir de Malmaison (vanaf maat 40 tot einde).

Dit zijn zo enkele voorbeelden uit de liedbundels en het geeft u hopelijk enig beeld wat je allemaal tegen kunt komen. We zagen op verschillende plaatsen, dat notaties die op het eerste gezicht fout leken te zijn, bijvoorbeeld omdat ze rekenkundig niet precies pasten, toch bleken te kloppen. Als je ze eenmaal speelt of zingt, klinken ze zelfs heel mooi en muzikaal is er niets aan de hand. Daarom heb ik steeds geprobeerd een speelbare oplossing te zoeken met zoveel mogelijk respect voor Cramer’s vermeende muzikale bedoelingen.

Dat roept de vraag op, waarom je alles zo precies wilt noteren, terwijl het juist de vrijheid van de uitvoerder is, die een muzikale uitvoering oplevert. Ik vind dit een heel interessante discussie, die ik ook als dirigent vaak tegen kom. Je bestudeert uitgebreid de partituur, je onderzoekt de bronnen en leest allerlei literatuur. Als je vervolgens met je orkest repeteert en als je de muziek uitvoert, dan ben je opeens met heel andere dingen bezig, veel meer met hoe je het uiteindelijk wilt laten klinken. Dat blijken twee totaal verschillende werelden te zijn.

En uiteindelijk zal het oor toch de doorslag moeten geven, en niet de logica van het redeneren. Of zoals dirigent Hans Vonk het ooit tegen een orkestdirectie-leerling zei, die het orkest met veel te veel woorden probeerde uit te leggen hoe iets gespeeld moest worden: “Dass stimmt ja alles wass sie sagen, aber irgendwo klinkt es nicht!” Bekijk dus mijn ‘critical commentary’ ook maar een beetje met een korreltje zout, en ga vooral op je oren af.

Samengevat zien we, dat door de vrije uitvoering die Cramer wenste, de notatie onder druk wordt gezet, dat daardoor de maten als het ware uit hun voegen dreigen te barsten. De spanning, de dramatiek van haar liederen kan zich alleen uiten in grote ritmische vrijheden, waarvoor de traditionele notatie op sommige plaatsen niet meer geschikt lijkt te zijn.Maar een echte oplossing hiervoor heeft Cramer nooit gevonden. En dat is volgens mij het antwoord op de eerdere vraag, waarom ze toch aldoor maar is blijven corrigeren en wijzigen aan haar manuscripten. Ze is blijven proberen om haar muzikale bedoelingen zo zuiver mogelijk te noteren, maar een alternatief, een ander notatie-systeem, is er eenvoudigweg niet. Het moet voor een levenslange zoektocht zijn geweest naar de juiste muzikale invulling, ze is continu op zoek geweest naar een juiste balans, tussen de gevoelde muzikaliteit en de manier om dat te noteren, in een systeem dat voor haar muzikale bedoelingen niet op alle plaatsen geschikt is geweest.

En zo bezien, kunnen we Cramer, aan het begin van de twintigste eeuw, echt als een componiste van haar tijd beschouwen. Ook andere componisten bleven hun leven lang werken en schaven aan hun stukken, het componeren was een ‘work in progress’ geworden, niet iets wat meteen ‘af’ was. En het was ook een tijd waarin veel oude zekerheden op de tocht kwamen te staan, zoals de tonaliteit die ook zijn grenzen had bereikt. Cramer was goed op de hoogte van die muzikale ontwikkelingen (we zagen dat ook bij haar gebruik van het Tristan-akkoord), en ze heeft met haar liederen dan ook een – zij het bescheiden – eigen stijl weten te creëren. Maar ze gaat in haar componeren niet zo ver dat bij haar de tonaliteit helemaal sneuvelt of dat ze een vrije improvisatie voorschrijft. Die sprong heeft ze nooit gezet.

Met de publicatie van de 2 nieuwe liedbundels en de cd wordt nu een mooi project afgesloten. Een project waarin heel veel mensen hebben meegewerkt, ook achter de schermen.

Tenslotte een dank aan u allen hier in de zaal, voor uw aandacht ……….en, o ja, over vergeten gesproken…………….., U vergeet natuurlijk niet na afloop de cd en de liedbundels te kopen!!

Copyright Stephan Pas (2010)